Radnóti Sándor:
 

Ez a kérdés maga is klasszikus kérdés. Ami azt jelenti, hogy bizonyos mértékig távol áll tõlünk, és mégis szükségét érezzük nagy jelentõséget tulajdonító aktualizálásának. Mert a klasszikus jellemzõi közé tartozik a távolság, a jelentõs aktualizálhatóság, valamint egy többes szám, amely magába foglal bennünket.

Klasszikus kérdés, az idõben távol keletkezett, de nem olyan távol, mint vélhetnénk. Az, ahogy ma a klasszikust intuitíve elgondoljuk, mindig feszültségtérben helyezkedik el, s ennek a térnek éppoly kevés köze van a szó II. századi latin eredetéhez⁽¹⁾, az auktorok középkori kánonához, mint a XVII. századi francia klasszicizmus szigorú logikai normativitásához, ahol a klasszikus a mûvészetelmélet nagy természettudósai szerint természettörvényként mûködik, s ennek búvárlata a mûvész jelentékeny feladata.

Az említett feszültségtér modern jelenség: pólusai - a temporalitás és a normativitás - a modernitásban jöttek létre, vagy váltak egy közös tér két pólusává. Az egyik a klasszikus temporalizálása, a klasszikus szerzõ, a klasszikus mû idõben, történelemben való elhelyezése (s ezzel a klasszikus korszak fogalma), a régiség tagolása, szembeállítása más történelmi vagy jelenkori stílusokkal. E temporalizálás nyomán a régi és az új, a klasszikus és az antiklasszikus, a klasszikus és a romantikus, a klasszikus és a barokk, a klasszikus és a manierista maga is polarizálódott, s a modernitás számos mûvészeti, mûvészetelméleti és kritikai harcát ezek között a fogalmi keretek között vívták meg. E szellemi harctereken a klasszikus mint normatív hagyomány az örök érték történelmietlen vagy a történelembõl kiemelkedõ szerepébe került, akár negatíve, mint az újítás ellensége, mint halott, életellenes, hideg ismeret, akár pozitíve, mint a bizonytalannal és kétessel szembeállított biztos, kiérlelt, mindig megszólítható szépség és mûveltség. Úgy látszik, hogy a klasszika temporalizálázása mint anti-klasszika és a normatívvá tett klasszika, mint klasszicizmus egymást megsemmisíteni akaró ellenfelekként állnak szemben egymással.

Ez az antinómia azonban csak kiélezett helyzetekben, valamint a vulgarizált reflexióban áll fenn. A gyanút már az is fölébresztheti, hogy a normativitás maga valami nagyon is idõbelire vonatkozik: valamire, ami régen - volt; s ma már nincs. A klasszikus fogalmának modern normává válása nem az üres, az örök vagy a megállított idõben történik, hanem a reneszánszok, renovációk, hagyományfeltárások, kulturális anamnézisek tapasztalati idejében. A normatív tehát temporális. De a temporalizálás is normatív: szembeállítja a maga új normáját, magyarázatot ad arra, hogy miért lehetett a klasszikus régen a norma, s ma valami más, vagy miért lehet ma újra norma a klasszikus, vagy éppenséggel ma miért más a klasszikus.

Azt lehet mondani, hogy a klasszikus modern fogalma kettõs természetû; különbözõ mértékben és arányban tartalmazza mind a temporalizáló, mind a normaképzõ elemet. A mûvészet- és irodalomtörténet tudománya, vagy a kritikai irodalom, amikor viszonylag értékmentes, leíró szándékkal akar jellemezni klasszikus stíluskorszakokat, gyakran érzi ezt a nehézséget, s megkülönbözteti például - mint Curtius - az ideálklasszikát a normálklasszikától⁽²⁾, vagy - mint Saint-Beuve a klasszikust a másodrendû, mérsékelt értelemben vett klasszikától, vagy éppen a "kicsinyített klasszikustól"⁽³⁾, vagy szétválasztja a klasszicistát a klasszikustól. Ezek az operációk világosan arra utalnak, hogy a klasszikus fogalmában fenn akarjuk tartani az értéktartalmat, méghozzá valami olyasmit, ami mindig módosuló és változó formájában ha nem is követendõ vagy irányadó, de számunkra is mértékadó. S még akkor is, ha ilyen megkülönböztetéssel nem élnek, mint Wölfflin a maga klasszikus mûvében a klasszikus mûvészetrõl, akkor a rendkívül szûkre szabott idõbeli és térbeli elhatárolás és a mesterek megrostálása, az érett firenzei és római reneszánsz híres "vékony talaja"⁽⁴⁾ mutatja meg a normatív szándékot. Mint ahogy megfordítva, az elsõ mûvészettörténész, Winckelmann, egy történelmileg szabatosan meghatározott korszak utánzását tekintette normatívnak. Egy történelmi korszak rendkívüli redukálása, amely oly jellemzõ a klasszikus fogalmára, hogy sok jelentõs gondolkodó számára egy abszolút klasszikus maradt (mondjuk Szophoklész, Vergilius, Dante, Michelangelo, Shakespeare, Bach, Goethe), a temporalizált normativitás jellemzõ tünete.

Temporalitás és normativitás együttes - és kiiktathatatlannak tûnõ - hatására vall a klasszikus fogalmának antropológiai temporalizálása is. A klasszikust gyakran jellemzik emberi életkorral vagy életkorra jellemzõ tulajdonsággal, például a schilleri-hegeli fogantatású és Marxtól sokat idézett normális gyermekkorral, a férfikorral illetve az érettséggel. E korok minden esetben nemcsak idõt, hanem normát is jelentenek. Goethe közismerten az egészséggel hozta összefüggésbe a klasszikusat. Ezek a metaforák ugyanakkor a modern klasszika-fogalom antropocentrizmusára is utalnak. A klasszikus humanista normaként olyan mûvészeket, mûalkotásokat illetve korszakokat választ ki illetve interpretál át, akik s amelyek legfõbb problémája az ember nagysága és méltósága. Ezért jelenik meg a klasszikus kvintesszenciája három, bizonyos mértékig mesterségesen létrehozott és mesterségesen redukált klasszikus korszakban, a görög antikvitás csúcspontján, az érett reneszánszban és a weimari klasszikában.

A klasszikus normának ez a közhelyszerû tartalmi meghatározása azonban maga is bezárja a klasszikus fogalmát egy történelmi idõbe, a klasszikus Lessing-Herder-Schiller-Hegel vonalán végrehajtott értelmezésébe - bármilyen bámulatosan hosszantartó volt ennek a meghatározásnak a hatása, s ma sem hatástalan. Ám ugyanakkor ki is vívta minden idõben az ellenkezést, például azért, mert a klasszika e fogalmának "nem adatott meg, hogy fölismerje az érzéki, a szép phüszisz szolgaságát, tökéletlenségét, esendõségét".⁽⁵⁾

Vegyünk egy banális példát. A Coca Cola Classic azt jelenti, hogy a Coca Cola-gyár visszatért a "régi, jó, kiérlelt" recepthez, és visszatért a szintén régi, harmonikus, tömör, egyszerû, nyugodt (és történetesen antropomorf) palackformához. Ám nem szabad elfelejteni, hogy ezt a renovációt egy világméretû diadochus-harc során hajtotta végre, melyben a nagy ellenfél, a Pepsi Cola állt az antiklasszikus, a modern világhoz tartozást, innovációt, fiatalságot, "miénk a jövõ"-feelinget sugárzó oldalon.

Azt jelentené-e ez, hogy a normatív minden közelebbi meghatározása temporálisan relativizálja a klasszikus fogalmát, s eredeti erejét csak akkor tarthatja meg, ha mintegy meghatározatlan normaként funkcionál? Ha így volna - és sokan gondolják így -, akkor a temporális és normatív szétválna a klasszikus fogalmában, és e fogalom lényegében megosztódna. Az egyik oldalon egy nagy zsákba kerülne mindaz, amit valamikor klasszikusnak tekintettek, mindaz, ami valaha különbözõ történelmi meghatározottságokból kifolyólag klasszikus tekintéllyel bírt. A másik oldalon pedig e történelmi meghatározottságoktól függetlenül a klasszikus bármely területen, bármely irányban a szellemi rangot, a hierarchia csúcsát, a maradandónak bizonyuló kiválóságot jelentené.

Ám ez a szétválasztás nem lehetséges. Még azok a minimáldefiníciók, amelyeket adtam, sem tudták elkerülni az ellenpólus megjelenését. Ha bármiben a legkiválóbb teljesítményt nevezem klasszikusnak, akkor ezt a maga meghatározatlan, formális voltában is a telõ idõ méri. A klasszikushoz hozzátartozik régisége és még mindig aktuális volta. Klasszikus versenyszám az, ami régóta szerepel az olimpián, és klasszikus rekord az, amit évtizedek óta nem tudnak megdönteni. A másik póluson pedig az a kérdés, hogy bizonyos tekintélyek még mindig azok, s ezek mintegy kiemelkednek a tisztán történelmi meghatározottságból. De hiszen éppen ez a klasszikus alapkérdése: hogyan lehetséges ez?

A próbálkozást, hogy a klasszikus normativitását tartalmilag meghatározzuk, alighanem valóban föl kell adni. Ehhez ugyanis a normatív olyan fogalma tartozik, mely az aktuális mintakövetést, utánzást írja elõ. S valóban minden klasszikus korszak aktuálisnak tartotta a mintakövetést, így a latin klasszika, az érett reneszánsz, a XVII. századi francia és a XVIII. századi angol kultúra, a Winckelmann-nal induló német klasszika. A probléma az, hogy klasszikusok ma is vannak, jóval számosabban, mint bármely mintakövetõ korszakban, de aktualitásukat nem abból nyerik, hogy utánoznunk kell õket, hanem abban, hogy nem szûnik meg az értelmezésük iránti igény. Abban ugyan megegyezhetünk, hogy a klasszikusnak valamikor mintaképpé kellett válnia⁽⁶⁾, s ez igaz a modern klasszikusokra is, például Proustra, Schönbergre, Picassóra, Fellinire. A klasszikus mûvész illetve klasszikus mû kétségtelenül nem hagyja úgy a világot, ahogy találta, és a változás - hogy úgy mondjam - elsõfokú jele, hogy utánzásra ösztökél. Ez azonban szükséges, de nem elégséges ismérv: számos nagyhatású, sokat utánzott mû és mûvész hullt ki a maradandóság rostáján, vagy vált mérsékelt vagy normálklasszikussá.

A klasszikus mai meghatározásában fontosabb az, amit másodfokú aktualitásnak neveznék. Klasszikus az az idõben megszilárdult - s ezért a régiség egy bizonyos fokára jutott - emberi mû, amellyel kapcsolatban azt a lehetõséget érezzük, hogy dialógust folytassunk vele, hogy folyamatosan fenntartsuk vagy újra fölvegyük az érintkezést vele, amelynek értelmezés-igénye eleven.

Evidens módon belátható, hogy a klasszikus retrospektív fogalom. A klasszikusok önmaguk és koruk számára nem klasszikusok. "A régiek szorgalmas és szellemdús tanulmányozása által keletkezik csak a klasszikus irodalom a számunkra - a régieknek maguknak nem volt" - mondta Novalis⁽⁷⁾.

Fontos annak rögzítése, hogy a klasszikusokkal való dialógus nem állandó, hanem potenciális kapcsolat. Amellett sajátos formája ez az aktualitásnak. Századunkban szorgalmas és szellemdús tanulmányozással két nagyjelentõségû mûvészetelméleti mû aktualizált elfelejtett vagy rossz hírbe kevert mûvészi korszakokat a régiségbõl, Alois Riegl Késõrómai iparmûvészete és Walter Benjamin Német barokk szomorújátéka. Mindkettõ rendkívüli mértékben aktuális volt, ezt Benjamin nyomatékosan hangsúlyozta is, de Riegl szcientista aszkézise mögött sem volt félreérthetõ a saját korral való összecsengés. Eltekinthetünk mindkettõ nyilvánvaló antiklasszicizmusától, mivel a fenti meghatározás-kísérlet is eltekintett a klasszikus hagyományos tartalmi normáitól. Pontosan abban a korszakban keletkeztek, amikor a klasszikus fogalma kiszabadult az antikvitáshoz illetve az azt mintaképül választó korszakokhoz való rögzítettségébõl. A fölerõsõdõ antiklasszicizmus ennek éppúgy tünete, mint a más, idegen és elfelejtett, valamint újabb kultúrák kitüntetett mûveinek és alkotóinak új klasszikusként való számbavétele. Mégis, a viszonylag hosszú idõ, amely módot ad e két mû hatástörténetének feltérképezésére, világosan mutatja, hogy késõrómai mûalkotások éppúgy nem váltak a fenti értelemben klasszikussá, mint Gryphius. Azt mondanám, aktualitásuk túl forró volt ahhoz, hogy egy következõ korszakra is megõrizzék magukat.

A klasszikusok aktualitása mindig a forrónak és a hidegnek az elegye. Ezért jelenthet úgynevezett hidegségük forró kihívást, mint Roland Barthes-nak Racine. És éppen õ volt, aki - noha negatív hangsúllyal - feltárta a klasszikusok át- illetve felülírhatatlanságát, amit én a velük való párbeszéd keretfeltételeként értelmezésük bizonyos kikristályosultságának és állandóságának, önazonosságnak neveznék. Egy régi megkülönböztetéssel élve a klasszikus mû primér módon nem igényel magyarázatot (ami nem jelenti azt, hogy tudományos magyarázatukra ne volna szükség, de a kapcsolat, a dialógus felvétele nem feltételezi e magyarázatok tudós ismeretét), s értelmezésük hagyománya eléggé erõs ahhoz, hogy minden újraértelmezés, átértelmezés, ellenértelmezés, sõt az értelmezéstörténetben beállt szakadások után is mindig újra helyreálljon identitásuk. "Önálló jelentés, azaz nem valami mást jelent, hanem önmagát jelenti, s ezzel önmagát értelmezi is" - hangzik Hegel híres meghatározása a klasszikus szépségrõl⁽⁸⁾. Természetesen ez a megállapítás is értelmezés, s semmilyen emberi mû nem tud kilépni az értelmezés-igény körébõl. S mégis, annyiban igaz, hogy a klasszikus mû kitüntetettsége abban az intuícióban van, hogy másodlagosnak tekintjük a történelmi differenciát, és elsõdlegesnek - még nyilvánvalóan erõs állag- vagy szövegromlás esetén is! -, hogy ugyanazt nézzük, halljuk, olvassuk - ugyanazt értelmezzük.

Másodlagosnak tekintjük a történelmi differenciát, de nem tekintjük másodlagosnak a klasszikus történelmiségét. A klasszikus nem a történelem felett áll, de nem is zárul be történetiségébe, hanem a történelemben keletkezik és a történelemben jut el hozzánk, s mint ilyet, fogjuk fel jelenkorinak. Ebbõl következik forrósága és hidegsége, távolsága és közelsége. Temporalitásának e paradoxonát szépen jellemzi Gottfried Boehm: A klasszikus mûvekben "minden múltbeli - õk maguk a múltban keletkeztek - visszafolyik a jelenbe"⁽⁹⁾.

E paradox temporalitás ugyanakkor szorosan összefügg meghatározásom ama kitételével, hogy klasszikusak csak emberi mûvek lehetnek. Nincs klasszikus természeti tárgy. Vallási kinyilatkoztatás, szent könyv nem lehet klasszikus, maga a szentség fogalma ellentétes a klasszikuséval. Normativitás és temporalitás ott nem egy dolog két pólusa, hanem a hívõk számára atemporálisan normatív, a történeti kritika számára pedig temporálisan nem-normatív.

Más kérdés, hogy a klasszikus fogalma a mûvészetvallás formájában, az antikvitáskultuszban, a klasszikusok istenítésében és istenülésében veszedelmesen közel került a valláspótlékhoz, egy szekundér esztétikai valláshoz. Így különböztette meg Karl Reinhardt a klasszikust mint tradíciót és a klasszikust mint epifániát - az istenség láthatóvá válását.⁽¹⁰⁾ De mivel Görögország istenei már nem istenek számunkra, és az esztétikai vallás is történelmivé vált, miközben a klasszikusok továbbra is értelmes jelentéssel bírnak, ezért van szükség arra, hogy új választ adjunk a régi kérdésre: mi a klasszikus.

1. Amely nyelvtani kérdésekben javasolja valamely régi szónok illetve költõ mintául vételét, méghozzá olyanét, aki az akkor már majd hétszáz éves cenzusos adórendszerbõl vett hasonlat alapján a régi seregben a hat classisból nem a hatodosztályúakat (proletarii) szaporítja, hanem elsõosztályú (classicus) és adóköteles. (Aulus Gellius: Noctes Atticae XIX. 8, 15.)

2. "Ezzel jellemzek minden olyan szerzõt, aki korrekt módon, világosan, mûvészien ír, minden olyan korszakot, amelyet ilyen mûvek jellemeznek, anélkül, hogy mûvészi csúcsértékeket reprezentálnának. Például: Xenophon, Cicero, Quintilianus, Boileau, Pope, Wieland. A normálklasszika utánozható és tanítható. Elõnyös egy irodalom ökonómiája számára, ha az ilyen állományok bõségesen kéznél vannak. De aggályos, ha a nagyságkülönbségek (amelyek egyben lényegi különbségek) nem tudatosodnak az irodalomban. Ez volna a kritika feladata." Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Tübingen und Basel: Francke Verlag, 199311 [1948]278.

3. V.ö. Charles-Augustin Sainte-Beuve: Ki a klasszikus? In: Ima az Akropoliszon. A francia esszé klasszikusai. Európa, 1977. 262. és 265.

4. V.ö. Heinrich Wölfflin: Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance. Basel/Stuttgart: Schwabe & Co. 19689. [1898.] 268. Wölfflint egyébként kései bírálat érte, hogy egy korszak egészét tekinti klasszikusnak. V.ö. Rudolf Kuhn: Was ist das Klassische in der Malerei der Hochrenaissance? In: Rudolf Bockholdt (Hrsg.): Über das Klassische. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. 137.kk.

5. Benjamin: A német szomorújáték eredete [1925] In: Angelus Novus, 377.

6. "…klasszikussá csak akkor válik egy szöveg, ha a legkülönfélébb szövegek mintaképéül szolgál, mint Homérosz Vergiliusnak, Vergilius Miltonnak stb.", s ehhez a megállapításhoz bízvást hozzátehetjük a szövegek mellett a tárgyi emlékeket. Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Atlantisz, 1999. 101.

7. Minor 2. 242.

8. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétikai elõadások II. Akadémiai, 1955. 3.

9. Gottfried Boehm: Das imaginäre Museum und die Sprache der Bilder. In: Rudolf Bockholdt (Hrsg.): Über das Klassische. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. 216.

10. Karl Reinhardt: Die klassische Philologie und das Klassische. [1942] Eredetileg kötetben in: K.R.: Vermächtnis der Antike. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1960. 334-360. In: In: Heinz Otto Burger: Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassischen. Wege der Forschung CCX, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972. 66-97. Vö. még Gunter Scholtz: Die theologischen Probleme des Klassik-Begriffs. In: Rudolf Bockholdt (Hrsg.): i.h.