Hogyan értjük meg a némafilmet?

Az orosz formalista irodalomtudósoknak a némafilmrõl írott cikkei A film poétikája címû kötetben jelentek meg 1927-ben.⁽¹⁾ Itt közölt tanulmányában Eichenbaum úgy írja le a némafilm befogadásának folyamatát, hogy a filmnézõ a látható tárgytól és mozgástól, a külsõtõl halad annak összerakása, értelmezése, kiegészítése, a belsõ beszéd felépítése felé. (A folyamat az olvasóéval ellentétes irányú.) Azaz a filmnézés szellemi munkát követel a nézõtõl. A film nem kívánja meg a tömeg jelenlétét, mint például a színház. Moziban ülve nem érezzük magunkat a tömeg, a közösség tagjának. Eichenbaum nem osztja Balázs Béla illúzióját a mozi közösségteremtõ hatásáról, sõt szerinte éppen a magányos, intim szemlélõdés adja a mozi egyik lélektani szépségét. A mozi kamaramûvészet: mintha valakinek az álmát figyelnénk. Ha technikailag megoldható lenne, mindenki otthon is nézhetne filmet. (Mi más ez, mint a video elméleti elõlegezése?)

Eichenbaum szerint a némafilm nem néma, csak a hallható szó hiányzik belõle. A szó azonban - nem hallható formában - jelen van az artikulációs mimikában, a feliratokban, és fõképp a belsõ beszéd formájában, ami nélkül a képek összekapcsolása, a cselekmény követése, azaz a film megértése elképzelhetetlen. A belsõ beszéd kialakulását, az ehhez szükséges hangulat megteremtését segíti elõ a zene. Innen a zene fontossága, annak ellenére, hogy nem figyelünk rá oda külön. (Más korai teoretikusok külsõdlegesebb okokkal magyarázták a zene szükségességét: pl. el kell nyomnia a vetítõgép zaját.)

Az 1927-es A film poétikája kötet nemcsak e korai befogadás-esztétikai szempont miatt figyelemreméltó, hanem egész szemlélete miatt. Szerzõi többször pozitívan hivatkoznak Balázs Bélára (ismerték A látható embert), még többször vitatkoznak vele. A mûvészet tárgya nem a látható ember és a látható tárgy, hanem a mûvészi struktúra révén átformált ember és tárgy - állítja Tinyanov⁽²⁾ - a mûvészetek ugyanis nem tárgyukban, hanem az ahhoz való viszonyban különböznek egymástól. A látható világ nem önmagában létezik a filmvásznon, hanem kölcsönös kapcsolataiban. A jellegzetesen formalista mûvészetfelfogás szerint a látható világ tárgyai stilisztikai átformáláson mennek keresztül. E stilisztika elemei a képkocka kompozíciója, a beállítás, a megvilágítás, a perspektíva stb. Az átformálás során alakulnak ki az elemek kölcsönkapcsolatai, a mûalkotás mint rendszer. Tehát az ember, a látható tárgy csak akkor eleme a filmmûvészetnek, ha gondolati jelként adott, ha létrejönnek a mûvészileg átformált emberek és tárgyak, a film embere és tárgya. Például a szinekdoché (a pars pro toto) esetében a tárgyat egy részletével helyettesítik, vagyis azon tárgy helyett, amelyre rá akarják irányítani a figyelmet, egy vele asszociatív kapcsolatban álló másik tárgyat mutatnak. Ezzel feldarabolják, átértelmezik, egyetlen gondolati jelhez tartozóvá teszik a tárgyat. Ez az a szemlélet, amely a modern strukturalista poétika és a filmszemiotika (Ivanov, Lotman) elõfutáraivá teszi az orosz formalistákat, Sklovszkijt, Eichenbaumot, Tinyanovot, és az e kötetben nem szereplõ, hasonló mûvészetfelfogást valló Jacobsont és Eisensteint.

Jacobson, az orosz formalisták gondolatvilágát közvetítve a Prágai Nyelvész Kör számára, Prágában, 1933-ban írott cikkében (A film: jel vagy dolog?)⁽³⁾ így válaszolja meg a kérdést: a film anyaga az (optikailag vagy akusztikailag) jellé vált dolog. A pars pro toto a film módszere a dolgok jellé változtatásakor. A film a tér és az idõ feldarabolásával, valamint a tárgyak különbözõ nagyságú töredékeivel dolgozik: megváltoztatja arányaikat, sorrendjüket, hasonlóságuk, vagy ellentétük alapján szembeállítja a töredékeket, metaforát vagy metonímiát hoz így létre. A némafilm anyaga az optikai tárgy, a hangosfilmé az optikai és akusztikai tárgy. A beszéd csak az akusztikai tárgy egyik speciális esete. Akusztikai tárgy ugyanis a zörej is, valamint a zene és a csend is. A némafilm - Jacobson szerint - akusztikailag tárgy nélküli, ezért igényel tartós zenei kíséretet.

Szergej Mihajlovics Eisenstein, aki nemcsak filmrendezõ, hanem a korszak egyik legnagyobb teoretikusa is volt, nem a némafilm-hangosfilm alternatívában gondolkodott (bár errõl is írt természetesen), hanem elsõsorban a befogadói oldal, a filmnek a nézõre gyakorolt hatása érdekelte. Abba a paradoxonba ütközött, hogy az avantgárd film elemi (sokszor sokkoló) érzéki hatást gyakorol a nézõre, de nélkülözi a gondolatiságot, a mélységet, a szellemi hatást. A klasszikus mûvészet szellemi hatást tesz a befogadóra, viszont sokszor nélkülözi a szuggesztív hatást és beéri a passzív befogadói magatartással. Az egyik oldalon a tartalom nélküli puszta forma, a másikon a kiüresedett, konvencionálissá vált formában megjelenõ tartalom. A filmnek Eisenstein szerint nem szabad a nézõ sokkolásával beérnie, hatnia kell anézõ intellektusára is. Egyszerre kell érzéki, értelmi és/vagy érzelmi hatást kiváltania. A szenzuális és az intellektuális-emocionális hatás összeegyeztetése volt teoretikus munkásságának egyik fõ problémája.

Nagyon leegyszerûsítva, a húszas években például úgy gondolta, hogy két, önmagában pusztán érzéki hatást kiváltó képkocka egymás mellé vágva olyan jelentést vesz fel, amely egyik képben sem volt jelen külön-külön, s csak az értelem számára hozzáférhetõ. A montázs az az eljárás, amely képes a két szférát összekötni, a két hatást kombinálni.

Eisenstein azonban érezte, hogy az érzéki és a szellemi szféra között túl nagy a szakadék, hogy hiányzik valamilyen - pszichológiai - közvetítés. Szüntelenül dolgozott a montázs újabb és újabb meghatározásain, elemzésén, osztályozásán, majd a montázsfogalom kiterjesztésén más mûvészeti ágakra, majd kései, befejezetlenül maradt kéziratában, a Nem közömböstermészetben azon, hogy kimutassa a montázst az emberi gondolkodás és tevékenység legkülönbözõbb területein. E folyamatos munka során teoretikus tevékenységében áttevõdött a hangsúly a mûvészet organikus felfogására. A húszas években a montázst mint kollíziót, konfliktust, mint egymás után következõ s egymással szembenálló dolgok, fogalmak, képek ütközését határozza meg, a képek közti kapcsolatra teszi a hangsúlyt. Az alapegység a kép, adott, s a teoretikus ebbõl vezeti le a képek kapcsolatát, interakcióját. Az organikus felfogás szerint a képek kapcsolata a fontos, s ez konstituálja magát a képet is. Ezért vanaz, hogy Eisenstein nem abban a fogalmi keretben gondolkodik, hogy némafilm - hangosfilm. Hanem amikor technikailag lehetségessé válik a hangosfilm, akkor számára ez azt jelenti, hogy audiovizuális montázs jöhet létre, ami nem egyszerûen a kép kiegészítése hanggal (mint a legtöbb filmrendezõ esetében), de nem is a kép és a hang éles szembeállítása, mint a korai Eisenstein montázskoncepciójának meghosszabbításaként várnánk, hanem egy új organikus egység születése, melyen belül a kép és a hang ellenpontozhatja is egymást, de más viszony is elképzelhetõ köztük, nemcsak ellenpont: például hangulati hasonlóság, dramaturgiai összefüggés.

Ugyanígy, a filmet szerves egységként vizsgálva elemzi a rendezõ a negyvenes években a kép mélységben való tagolásának lehetõségeit, majd a színérzékeny és a színes filmet. A montázs ekkor már nem a részletek összekapcsolása, konfliktusa, hanem a kép, a hang és a szín bonyolult kompozícióba rendezése, egy polifonikus, audiovizuális, sõt kromofón montázskompozíció felépítése (nem a képek közti, hanem a képen belüli montázs kidolgozása).

Most, itt sem a húszas évek montázsfelfogásáról, sem a negyvenes évek organikus koncepciójáról, sem az ezekhez tartozó befogadói magatartásokról nem fogok beszélni (a húszas évek avantgárd filmje sokkhatást gyakorol, a 27-29-es évek filmjei és filmtervei gondolkodásra késztetnek, a teoretikusnak a negyvenes évekbeli intenciója szerint a filmek pátoszt, együttérzést, extázist váltanak ki a nézõbõl. Az elsõ esetben a szenzuális, a másodikban az intellektuális hatás dominál, a harmadikban az intenció szerint létrejön a szenzuális-intellektuális-emocionális hatás). A nyelv-megértés problémával kapcsolatban az átmenetet szeretném bemutatni, a harmincas éveket, amikor Eisenstein a szenzuális és az intellektuális szféra egymáshoz való közelhozásán dolgozik, s ez egyúttal a hangosfilmre való áttérés idõszaka is.

1932-ben Eisenstein azt az elsõ pillanatra talán meglepõ kijelentést teszi, hogy a hangosfilm anyaga a monológ, nem a dialógus. Ezzel elhatárolja magát a korai hangosfilmben gyakori, semmitmondó beszélõfilmtõl, másrészt azt jelzi, hogy a rendezõt a belsõ beszéd és a belsõ monológ érdekli, s a hangosfilmet ennek megjelenítésére is alkalmasnak tartja.

A pszichológusok közül kik hatottak Eisensteinre? Húszas évekbeli mûvészetfelfogásának pszichológiai alapja a reflexológia, (nem a pavlovi, hanem a behtyerevi) volt. Asszociációelmélete mögött talán sejthetjük Freud hatását is. A pszichoanalízissel pedig egész életében kacérkodott. A húszasévek második felében emberileg, barátilag Lurijához állt legközelebb, és Vigotszkij mûvészetfelfogása is hatott rá. A harmincas években a belsõ beszéd, az érzéki gondolkodás és a képzet mibenléte foglalkoztatja.

A belsõ monológgal kapcsolatban meg kell említenem, hogy James Joyce Ulyssese nagy hatással volt Eisensteinre. Személyesen is találkoztak Párizsban, s a tisztelet kölcsönös volt. (A rendezõ leírja memoárjában,⁽⁴⁾ hogy a majdnem vak Joyce mennyire szerette volna látni az õ filmjeit.) Eisenstein az Ulysses jelentõségét abban látta,⁽⁵⁾ hogy a regény bemutatja a gondolkodás folyamatát mint szavak és képek áradatáét, vagyis abban, hogy tudatáram-regény. Az asszociációk, emlékképek, benyomások az "alogikus" gondolkodás részét képezik. Az irodalom általában "lassú": nem tudja követni az alogikus gondolkodás sebességét, a kimondott szavak, a megformált mondatok lassabban peregnek, mint tudatunkban a gondolatok. Hogyan követik egymást tudatunkban a gondolatok? Eisenstein leírása szerint néha vizuális képek által kísérve, szinkron, vagy aszinkron hanggal. Néha megfogalmazott szavak fordulnak elõ a gondolatfolyamban, néha csak szótöredékek, nem teljes mondatok, esetleg csak indulatszavak, néha szenvedélyes, összefüggéstelen beszéd. Képek, hangok, beszédfoszlányok, néha külön-külön, néha együtt. Az így leírt belsõ beszéd izgatott lelkiállapotban, drámai helyzetekben még összefüggéstelenebbé, zaklatottabbá, ezáltal heterogénebbé válik. Ennek a belsõ beszédnek a visszaadásában az irodalom vagy a retorikára szorítkozik (a gondolatok terjedelmes visszaadására a regényben), vagy a drámákban szokásos "félre" monológok külsõdlegességére (a szereplõk gyakran elmondják a közönségnek, amit mondanak, majd külön monológban azt, amit gondolnak). Csak Joyce oldotta meg (Eisenstein szerint) az irodalom szigorú keretei között, az irodalom mûfaji törvényeinek megfelelõen a belsõ beszéd ábrázolását Leopold Bloom belsõ monológjában. A rendezõ szerint a hangosfilm alkalmas arra, hogy rekonstruálja a tudatáramot és annak sebességét. Ilyen értelemben a hangosfilm egyik nagy mûvészi lehetõsége a belsõ monológ, nem pedig a technikai adottságból következõ konvencionális megoldás, a banális dialógus.

Hogyan képzelte Eisenstein a filmben a belsõ monológot? Hollywoodban többek között Dreiser Amerikai tragédiáját akarta megfilmesíteni. Forgatókönyvét a Paramount visszautasította (bár Dreisernek nagyon tetszett). A rendezõ e forgatókönyv-tervben dolgozta ki legrészletesebben a belsõ monológnak a hangosfilmben lehetséges megoldását. Értelmezése szerint⁽⁶⁾ Clyde a híres csónak-jelenetben formálisan ártatlan: ölni akar, de nem tud, a kellõ pillanatban megtorpan, de habozásának következtében Roberta mégis meghal. (A csónak felborul, Roberta megijed Clyde-tól, mert megérezte korábbi szándékát, fél tõle, így kezdõdik el az a cselekvéslánc, amely Roberta vízbefulladásával végzõdik.) A motívumoknak a Clyde lelkében végbemenõ harcát így mutatná be a film:

"Öld meg, öld meg" - és Roberta belévetett hitétõl boldog… "Ne öld meg, ne öld meg" - a csónak szinte hangtalanul suhan a sötét fenyõk mellett. Clyde arca feldúlt a benne zajló küzdelemtõl, és a távolból egy vízimadár elnyújtott kiáltása hallatszik. "Öld meg, öld meg" - végül ez gyõz, és akkor átsuhan az agyán az anyja emléke. "Kisfiam, kisfiam - jön elõ gyermekkora mélyérõl a hang, s ahogyan a "Meg ne öld, meg ne öld" kerekedik felül, úgy hallja Sondra olyannyira más hangján. "Fiacskám, fiacskám" és Sondra képének és mindannak, ami hozzá tartozik, a hatása alatt az "Öld meg, öld meg" egyrekeményebbé és kitartóbbá válik és Roberta tolakodó képével együtt még sürgetõbb és követelõbb lesz, aztán Roberta arca, ameky a férfi iránti hûségtõl ..sugárzik, s a haja látványa, amelyet Clyde úgy szeretett simogatni, és felerõsödik a "Meg ne öld, meg ne öld" és gyengéden kiszorítja a másikat, s most nyugodt, biztos és végleges lesz. Vége a konfliktusnak. Sondrát örökre elvesztette. Most már soha, de soha többé nem lesz elég ereje ahhoz, hogy megölje Robertát.".. majd a haláleset után "gondolatai hangja szólni kezd: - Nahát, Roberta elment - ezt kívántad - nem te ölted meg - baleset volt - szabadság - élet .. s aztán halkan, gyengéden .. a hang így szól: Sondra. A lány nevetése, kedves hangja."⁽⁷⁾

Kép, külsõ hang (a madáré), belsõ hang (az emlékképeké: az anyáé, Sondráé) nagyon szoros egységbe olvad, felváltva villan fel hol az egyik, hol a másik, miként azt a szerzõ tanulmányaiban kívánatosnak tartja. "A külsõ cselekvések bemutatásával egy idõben a felvevõgép bemászott Clyde belsejébe, tonálisan és vizuálisan a gondolatok lázas száguldását kezdte rögzíteni."⁽⁸⁾ Másrészt az is említésre méltó, hogy a fenti részlet a forgatókönyv elsõ változatából való, 1930-ból. A korai hangosfilmben nem ábrázolták még a hõsök lelkiállapotát ilyen differenciáltan.

A harmincas évek legbefolyásosabb nyelvésze a Szovjetunióban Nyikolaj Marr volt. Marr a beszédet a munkafolyamatból eredeztette. Lévy-Brühl kutatási eredményeit bizonyítéknak tekintette arra, hogy a nyelv és a gondolkodás a termelési és társadalmi struktúra származéka. Eisenstein hivatkozik Marra, de finom különbséget tesz: vannak lélektani mûködések, melyek nem változnak a munkafolyamat történelmi változásaival szinkronban. A mindennapi szokások és hiedelmek, s a mûvészi alkotás és befogadás során tudatunkban felvillanó képek a gondolkodás korai formáihoz kötõdnek, per definitionem érzéki-képi természetûek. Mi e gondolat forrása?

Nehéz eldönteni, hogy szovjetunióbeli kortársai közül ki hatott Eisensteinre, és ki az, akivel kölcsönösen hatottak egymásra (korábban a formalisták biztosan hatottak rá, és az egész korszakon végig sok közös gondolata van Bahtyinnal - belsõ beszéd, dialógus, bizonyos kategóriáikat meg lehet feleltetni egymásnak), és mi az, ami benne volt a levegõben, ami mindenkit foglalkoztatott, ami szellemileg aktuális volt. Nemcsak politikai-konspirációs okokból hivatkozik kevesebbet szovjet kortársaira, mint külföldi forrásokra, hanem valószínûleg ezért is.

Tipikusan ilyen, akkoriban szinte mindenkit foglalkoztató gondolat volt az, hogy a prehistorikus gondolkodást, és az elmemûködés kezdetlegesebb formáit kell tanulmányozni ahhoz, hogy megismerjék a kognitív folyamatot, mert e korai formák jelen vannak a mai tudati tevékenységben. Vigotszkij és Lurija például a gyermeki tudatot, az írásbeliséggel még nem rendelkezõ népek kultúráját és szellemi fogyatékos betegeket vizsgáltak ebbõl a célból.

Az érzéki (szenzuális) gondolkodás a harmincas évek elejétõl élete végéig intenzíven foglalkoztatta Eisensteint is. A teoretikus munkák közül Lévy-Brühl A primitív gondolkodás és Fraser Az aranyága volt rá a legnagyobb hatással. A prehistorikus gondolkodás érdekelte, ezt tanulmányozta az akkoriban sokat idézett példákon kívül az általa jól ismert keleti (japán, kínai) kultúrákban is, mexikói útja során pedig az ottani rituálékban. "A japán is, a kínai is nyelvében megõrizte azt a bizonyos õslogikai, érzéki nyelvi törvényszerûséget, amelyet egyébként mi is használunk, amikor magunkban, belsõ beszéddel beszélünk."⁽⁹⁾ Hangsúlyozta, hogy az emocionális-szenzuális gondolkodásnak, melyben még nem differenciálódott a mindennapi gondolkodás, a tudomány és a mûvészet, éppúgy megvannak a maga törvényei, mint a logikus gondolkodásnak, s a kettõ közti határ mozgékony, rugalmas. Ha a mûvészetben nagy emocionális hatással szemléletessé teszünk egy tézist… akkor "ez hasonlít annak fordított folyamatára, ami a gondolkodás fejlõdése során végbemegy, a primitív formáktól a tudatos gondolkodásformákig [ …]. Tehát fokozatosan, progresszíven, fejlõdése során, a tudat a sûrítés felé halad. Mindegy, hogy a népek tudati fejlõdésének folyamatában vagy a gyermeki pszichikum alakulásának metszetében vizsgáljuk a kérdést. Tehát az én "intellektuális mozim" módszere abban áll, hogy a fejlettebb tudat kifejezési formáitól (hátrafelé) a korábbi tudatformák felé haladok. A mi általánosan elfogadott logikánk beszédétõl egy más szerkezetû beszéd felé."⁽¹⁰⁾

Milyen közvetítést talált Eisenstein, ezen a pszichológiai alapon az intellektuális film és a mûvészet mindig érzéki természete között? Intellektuális filmnek 1929-ben azt a fajta némafilmet nevezte, amely elvont fogalmak felidézésére is képes - pl. az Október -, és a nézõt rávezeti az összefüggések megértésére,⁽¹¹⁾ azaz aktív befogadói magatartást kíván meg. A harmincas években az ábrázolás és a képzet (az ábrázolat és a sûrített mûvészi kép)⁽¹²⁾ kategóriáit vezeti be, s ezzel a kategória-párral jellemzi a mûvészetnek azt a sajátosságát, hogy a befogadót aktív szellemi munkára inspirálja. Leírása szerint a mindennapi életben is gyakran lejátszódik tudatunkban az a dinamikus folyamat, melynek során sok ábrázolatból létrejön és bevésõdik egy sûrített kép. Példaként azt a mnemotechnikai eljárást említi, amikor meg akarta jegyezni a név nélküli New-York-i utcákat, akkor ebbõl a célból asszociációk, vizuális és hangképek sorát kapcsolta egy számhoz. A bevésés során kiesett a közbülsõ láncszemek sora, közvetlen, egyenes és azonnali kapcsolat jött létre a kép és a fogalom között. Amikor már megteremtõdött a 42. utca képe, akkor már nem kellett mindig felidézni az egész asszociációsort. Egy másik példa: az óra számlapjának ábrázolata és az idõ általánosított képe is úgy kapcsolódik össze tudatunkban, hogy elõzõleg számtalan asszociáció teremtette meg kapcsolatukat, de ezek az asszociációk idõvel háttérbe szorultak. Zaklatott lelkiállapotban az ábrázolat és a kép közötti harmonikus kapcsolat felbomolhat: ránézünk az óránkra, mégsem tudjuk, hány óra van. Normális lelkiállapotban a kapcsolat automatikusan mûködik, nem tudatosul.

A mûalkotás ösztönzi az itt leírt lélektani folyamat kialakulását. Azáltal, hogy nem megadja a kívánt képet, hanem azt éri el, hogy az létrejöjjön a nézõben. A szerzõnek van egy általánosított képe, amely emocionálisan megtestesíti számára a témát. Ezt a képet olyan ábrázolatokra bontja le, melyek egymásutánjából, összefüggésébõl a nézõben hasonló kép jön létre. A színészi munkát is ez a dinamizmus jellemzi. A színész arra törekszik, hogy a szereplõ jelleme a nézõ szeme láttára alakuljon ki, ne eleveadott legyen. Ezért nem elsõsorban külsõségekkel jellemez, hanem hiteles cselekvések sorával, melyek egymás mellé állítva felidézik bennünk a szereplõ képzetét.

Míg Eisenstein a húszas években reflexként értelmezte az ábrázolatok sorától a sûrített mûvészi képig megtett utat, a harmincas években úgy írja le ugyanezt, mint a tapasztalat nem-tudatos szintjét. Mind az alkotást, mind a befogadást dinamikus folyamatként elemzi, melyben szerepe van az érzéki gondolkodásnak is, az érzelmi telítettségnek is, s az intellektusnak is. A montázskoncepcióról az organikus mûvészetfelfogásra való áttérés vetülete a mûvészetpszichológiában az áttérés a reflexológiáról a prehistorikus gondolkodással és a belsõ beszéddel rokon szenzuális-emocionális gondolkodás kategóriájának kidolgozására. Ez a - korábban keresett - közvetítés a mûvészet érzéki és intellektuális hatása között.

1. Eichenbaum,"A filmstilisztika problémái". In: Kelemen Tibor (Szerk.), A film poétikája. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Budapest 1978.

2. Tinyanov, "A film alapjairól". In: Kelemen Tibor (Szerk.), A film poétikája.

3. Jacobson,"A film - jel vagy dolog?" In: Hoppál Mihály - Szekfû András (Szerk.), A mozgókép szemiotikája. MRT Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest 1974.

4. Eizenstein, Premier plánban. Európa Könyvkiadó, Budapest 1979. 336-339.

5. Eizenstein, "Odolzsajtyesz!" ("Tessék!") In: Ejzenstejn, Izbrannije proizvegyenyija v sesztyi tomah (Válogatott mvek hat kötetben). Iszkussztvo , Moszkva 1964. 2. K. 60-80.

6. Uo.

7. Eisenstein, "Részlet az Amerikai tragédiából". In: Metropolis, 1998 sz, 113.

8. Eizenstein, "Odolzsajtyesz!" (lásd a 4. jegyzetet) 77.

9. Eizenstein: Premier plánban, 336.

10. Im, 329.

11. Lásd Eisenstein, "A Tõke. Az 1927-28-as munkafüzetekbõl". In: Metropolis, 1998 sz.

12. Eisenstein, "Montázs 1938." In: Eisenstein, Válogatott tanulmányok. Áron Kiadó, Budapest 1998.